ПУСТЫЕ МЕСТА
22? выпуск, 0? июля 2003

 [ новости ] [ цитаты ] [ отчеты ] [ история ] [ книги ] [ mp3 ] [ архив] [ чат ] [ LJ ]

Слухи: Возможно, Аквариум примет участие в фестивале «Нашествие 2003», который в этом году пройдет в прямом эфире на волнах НАШЕго радио 2 – 3 августа.

На сайте ПУСТЫЕ МЕСТА появилась возможность скачать фильм Сергея Курёхина и Бориса Гребеньщикова всех

времен и народов "2 Капитана 2" .

Архивная пресса:

Бог, Б. Г и рок-н-ролл.

мальчик Бананан говорил папику Крымову: "Гребенщиков - это Бог, от него сияние исходит..." Сейчас, в конце 90-х, вряд ли кому-то придет в голову, прибегать к столь категоричным сравнениям. Для нового поколения молодежи Борис Гребенщиков - это просто музыкант, композитор и поэт, хотя каждое из этих слов можно писать с большой буквы. И еще он - человек, который постоянно занимается духовной практикой, ездит в Индию и Непал.

Б. Г. И ЕГО АУДИТОРИЯ.

- В былые годы, кажется, вы более четко представляли свою аудиторию. Возникает ощущение, что теперь "Аквариум" стал вещью в себе и в большей степени играет для себя...

- Нет, это не так. Вот очень простой пример. Если я выпил с друзьями бутылку водки, сижу с ними на кухне в два часа ночи, и они меня просят что-нибудь спеть, у меня есть выбор. Я могу им спеть "Дубровского" или "Город золотой", и они, безусловно, будут рады услышать эти песни. И я могу им спеть то, что они еще не слышали. Так же я отношусь и к любому своему концерту. Концерт - это для меня такое состояние, когда я как будто бы выпил бутылку водки и раскрываюсь совсем. И скрывать мне нечего. Не потому, что я такой хороший, а потому, что люди пришли меня послушать, - не два человека, а полный зал. Максимум, что я могу сделать, - это раскрыться полностью, снять все тормоза и посмотреть, куда меня будет нести.

И моя ориентация на аудиторию состоит в том, что я ее уважаю. Настолько, чтобы представить себе, что это те люди, которые сидят со мной на кухне в два часа ночи пьяные.

- Но вас не удручает, что публика, может быть, больше хочет услышать старые хиты, в то время как у вас много свежих вещей?

- Да, публика хочет услышать старые хиты, но на самом деле глубоко внутри она гораздо больше хочет услышать то, что еще ни разу не слышала. Поэтому мы играем 90% чего-то нового и 10% - того, что нам на сегодня еще интересно играть.

Б. Г. И ЕГО ПЕСНИ.

- В год пишется 8-10 песен. Ну, не десять - пятнадцать, скажем. Можно постичь. У меня больше 400 песен. Ну, возьмем 450. Четыреста пятьдесят разделить на двадцать пять, получается ... восемнадцать песен, а год. В некоторые года больше, в некоторые - меньше.

-У вас есть наработанные ходы, которые часто повторяются. Вы чувствуете себя заложником музыкальной формы?

- Интерес как раз в том, чтоб ходы эти разбивать. И чем дальше, тем интересней. Чем больше сделано, тем больше хочется от этого уйти.

Когда есть стихотворная фраза, она уже предполагает музыку. Музыку внутри уже есть, ее нужно услышать. Грубое прослушивание дает грубую последовательность аккордов, а если вслушаться внимательнее, то можно услышать, как эти аккорды расшатать, вставить другие.

Если быть жестко реальным и честным, то я не властен над теми песнями, которые пишу. Песня пишется сама собой и часто не такой, какой я ее хочу видеть. Если попытаюсь привнести в нее какие-то свои мысли и идеи, я ее испорчу. Мне приходится выбирать: либо мои идеи, либо хорошая песня. Песня пишется от языка. Хороший автор позволяет языку писать самому. У нас у всех в головах миллиарды бит информации, сложенные определенным образом. И если позволить себе открыть каналы и дать этому массиву образоваться в какую-то песню, она образуется независимо от твоей воли.

Б. Г. И КВЕНТИН ТАРАНТИНО.

- На обложке альбома "Гиперборея" вы выражаете благодарность Тарантино и Родригесу. Интересно знать, за что?

- За фильм "От заката до рассвета". Во-первых, он мне понравился, а во-вторых, я взял оттуда одну очень существенную фразу: "Now lets kill this fucking band" ("А теперь давайте убьем этот траханый оркестр". - Д. П.). Это когда на сцене играет группа-зомби, и положительные герои вдруг замечают, что еще не все зомби убиты. Мне нравится тарантиновское чувство юмора.

- Вам не показалось, что в фильме "От заката до рассвета" скрыт глубокий смысл? Столкновение христианства и язычества...

- Знаете, есть такая замечательная и достаточно веселая притча. Один человек ехал в Индию, и мать попросила его привезти ей оттуда зуб Будды. Человек забыл об этом, а вспомнил только на обратном пути. Тогда он подобрал на дороге собачий зуб и привез его матери. И мать так почитала этот зуб, что он начал светиться, исцелять и все такое... Все интерпретации находятся в нашей голове. Если люди хотят увидеть в фильме Тарантино столкновение христианства и язычества, пускай. Значит, там это тоже есть. Зуб собаки начинает светится.

Б. Г., БУДДИЗМ И РОК-Н-РОЛЛ.

- По вашему увлечению буддизмом кажется, что вы родились не на той земле, для которой духовно предназначены...

- Учитывая, что я православный... Я крещен и, более того, объехал половину монастырей в России и был в большем количестве церквей, чем любой русский человек вообще. Могу рассказать, в каком городе, какой иконостас. Православие - это значит правильно славить Бога. То есть славить его так, чтобы приносить пользу людям вокруг себя.

Просто для меня буддизм - это прямое продолжение рок-н-ролла. Это ответ на те вопросы, на которые рок-н-ролл ответить не в силах, потому что он эти вопросы ставит. Как устроен мир? Что есть в мире, кроме нас, людей? Как складываются отношения между нами и богами? Почему мы такие? Что будет дальше? Буддизм на все эти вопросы очень точно отвечает. На них отвечают и православие, и ислам, и любая нормальная религия. Просто ответы буддистов сформулированы на том языке, который мне вполне подходит.

- Не совсем понятно, при чем тут рок-н-ролл? Надо думать, не задавался этими вопросами...

- Нет, не задавался - он эти вопросы ставил. Я имею в виду, что, когда слушаешь Элвиса, да кого угодно - Prodigy, например, или Spice Girls, да любую популярную группу, понимаешь, что эта музыка затрагивает что-то общее. Потому что она популярна. Значит, у всех нас есть какая-то общая точка. Начинаешь приглядываться: что в этом есть такого? Почему это так? И понимаешь: люди любят ту музыку, которая их радует. А радость - это свобода.

- Вы хотите сказать, что Spice Girls затрагивают высокие эмоциональные сферы? Фото Сергея Хальзова.

- Если быть серьезным... Возьмем их первый хит "If you wanna be my lover". В тексте сказано: прежде чем быть моим любовником, стань моим другом, иначе мне трахаться с тобой будет неинтересно. Разумно. Почти из Святого Писания. Подано все это достаточно оптимистично. Если эту песню разбирать как богословский трактат, там .много чего хорошего можно найти. Поэтому на эту песню все и реагируют. Пять веселых красивых девок прыгают, веселятся, отвязываются. И как бы всем это мило. Значит, за этим есть какое-то богословие.

Б. Г. И ДРУГИЕ РЕЛИГИИ.

- ДА, СОБСТВЕННО, на буддизме свет клином не сошелся. Любая нормальная религия дает человеку допуск, отпирает таинственную область жизни и показывает, что там ничего таинственного нет, все очень просто: путь к любому совершенствованию, да и вообще к любой радости и счастью лежит через одно - делай хорошо другим. Как говорил Христос, возлюби ближнего своего, как самого себя. Фраза звучит так штампованно, но если в нее вдуматься, то там есть глубокая правда:

для себя на самом деле ничего не надо. От того, что у тебя будет 600-й "мере" и все прибамбасы, которые ему сопутствуют, счастья не прибавится никакого. Любой хозяин 600-го тебе может об этом сказать.

Знаки подтверждения существования Бога бессмысленно искать. Если ты готов и хочешь получить эти знаки, ты получишь их откуда угодно - хоть, через бомжа, который к тебе обратится на улице. Если человек хочет, чтобы потусторонние силы вмешивались в его жизнь, он их допускает. Если не хочет, то они и лезть не будут. Зачем им это?

Когда люди поймут (а это в принципе исключено), что Бог у всех один, независимо от того, как его называть, тогда все будет нормально. Пока они этого не понимают, да и не хотят понимать, существует масса религий, каждая из которых ведет человека к какой-то высокой вершине.

Б. Г. И ПОЛИТИКА

- Ну, а что для вас политика?

- Поскольку мы сейчас живем ненормально, значит, политики плохо исполняют свою работу. По этому поводу хорошо говорил еще Лао Цзы: "Лучший политик - это тот, о котором народ знает только то, что он существует". Хуже тот политик, который заставляет себя бояться, уважать и так далее. У нас политики настолько смешны, что над ними уже и не смеются. Даже анекдотов политических нет. Когда у власти шуты, говорить просто не о чем.

Политик - такой же слуга общества, как и водопроводчик. Просто если мы позволим водопроводчикам нами править, то окажемся, мягко говоря, в жопе. Политики - это люди, которым платят деньги за то. Чтобы мы жили нормально.

Дмитрий ПИСАРЕНО.

19??год.

На пути из Афин в Катманду (еще одна рецензия).

Аквариум тщательно поддерживает свой статус самой продуктивной российской рок группы, каждый год выпуская новый альбом. Причем альбомы-то надо выпускать такие, чтобы слушателю было интересно, чтобы слушатель этот (порой ужасный привереда!) не сказал: "Что это у Б.Г. все альбомы пошли одинаковые, ну их, не буду покупать!" Поэтому помимо продуктивности приходится Борису Борисовичу и Ко еще и качество поддерживать, благо творческий потенциал не иссякает. Альбом "Песни Рыбака" вобрал в себя весь Аквариум 90-х годов. Тут есть так любимые нами рифмовки одинаковых строчек в "Феечке" и любовная лирика в "Послезавтра", и так любимые Б.Г. темы кардиологии в "Уткина Заводь" (волнуемся за Ваше здоровье!) и компьютеризации (увлечение началось в песне "Некоторые женятся", продолжилось в "Стоп Машина" и вылилось на альбоме в песню "Желтая Луна").

Вообще, у Аквариума стоит кое-чему поучиться нашим государственным мужам - пока идут споры об уникальности геополитического положения России между Западом и Востоком, группа его очень эффективно использует. Причем, "восточность" проявляется в текстах, а "западность" - в музыке (в отличие от 80-х, когда все было наоборот).
Особо хочется отметить клавишника группы Бориса Рубекина - за великолепные фортепьянные аранжировки большинства песен и за отличный джаз-регтайм в "Уткина Заводь".

Альбом получился очень цельным - это не просто набор песен, а произведение в двух частях (они выделены даже на обложке - в трек листе). Некоторые песни напоминают о прошлом Аквариума, в частности, композиция "Туман над Янцзы" мелодией очень похожа на "Гарсон №2". Кульминация диска - "Диагностика Кармы" - самая драйвовая вещь из последних 3-4 альбомов. Но как хочется, чтобы в некоторых ее моментах Борис Борисович брал верхние ноты с таким характерным и всем нам знакомым надрывом! Но нет. Видимо, боится, что сердце не выдержит.

Ivan.

В бесконечных недрах глобальной паутины было выловлено, на мой взгляд, очень интересное интервью. Ни фамилию, ни имя человека взявшего его история и быстрый поток времени, к сожалению, не сохранилиL. Из–за объемов данного материала для удобства интервью разбито на две части. В этом выпуске вашему вниманию предлагается «Первый день» беседы А. М и Бориса Гребенщикова.

МУЗЫКА — ЭТО ТО, ЧТО ДАЕТ ВОЗМОЖНОСТЬ ВЕРЕ!"

Интервью с Борисом Гребенщиковым,

взятое А. М. в январе 1985-го года

в Ленинграде...

С того времени, как Б. Г. дал мне это интервью, прошел ровно год. Вновь январь, только за окном не Ленинград, а совсем другой город, но в этом ли суть? Меньше месяца назад, в Москве, на одном из последних концертов "Аквариума" мы встретились с Борисом, и я спросил его: — Что, Боб, делать? — Попробуй, — ответил он, — вдруг там все же что-то есть...

По возвращении домой я прослушал запись нашего разговора полностью. Пусть прошел год, но, на мой взгляд, ценность и актуальность материала не стала меньше, а может даже наоборот... Так что пришло время перевести эти чуть глуховато записанные голоса на бумагу, постараюсь сделать это с минимальной правкой. Итак, экспозиция:

ДЕНЬ ПЕРВЫЙ

Студеный, ветреный январский Ленинград начала 1985 года. Большая кухня большой коммунальной квартиры на улице Софьи Перовской, стол, покрытый клеенкой, разговоры соседей, реплики жены, Б. Г. сидит напротив меня — джемпер, джинсы, его пресловутая обаятельная улыбка куда-то подевалась, хотя обаяния в нем не поубавилось, просто устал, просто вечер, просто январь, сейчас бы почитать хорошую книгу или порисовать, но надо говорить и о чем: о рок-н-ролле. Что же, если надо — так надо, и Б. Г. сам включает диктофон... М. Ради чего ты ввязался во все это? А может ты идеалист? Б. Г. Идеализм или не идеализм имеют к этому... Да просто не имеют ни малейшего отношения. Вопрос в том, что бы я еще делал, это во-первых. А во-вторых, когда я в шестьдесят пятом году (могу дату назвать точно) поздней весной шестьдесят пятого года услышал "HELP!". М. Как все это было? Ты можешь рассказать? Б. Г. По "Голосу Америки", в очень плохом качестве, почти ничего не было слышно... Причем поначалу даже в исполнении Рэя Чарлза... М. Что ты делал? Б. Г. Был вечер. Я просто жаждал, наконец, услышать эту музыку, которая ходит вокруг, а до меня доходит в очень искаженном виде. До этого по приемнику ловил какие-то обрывки, так что знал, в какое время это передается. Я включил приемник, поставил перед ним магнитофон, такой ужасный у меня магнитофон был, развальный, сделанный где-то в конце пятидесятых годов. Включил и услышал... И вот, с этого момента, с тех пор, как этот замок щелкнул, все стало ясно и все вошло в фокус и больше, с тех пор, я из фокуса не выходил. Дальнейшим был вопрос того, как я применил свой собственный организм и свои собственные возможности для того, чтобы катализировать эту вещь вокруг себя. М. Ты сказал — фокус, что для тебя здесь это слово? Б. Г. Все получилось... ну, как в фотоаппарате, что ли, когда наводишь на резкость. До этого момента я был таким простым парнем, который учился в школе, получал там тройки, пятерки, четверки... Ну, писал так называемою прозу, ну, просто много книг читал, поэтому и писал...

Речь же идет о том, что я хотел делать... А тут мне все стало ясно: кто я такой, что я хочу делать и зачем я это хочу делать... И все это стало ясно на уровне, ну подсознательном, что ли... То есть ясность наступила тогда, а выразить я ее могу только сейчас, тогда бы мне и в голову не пришло ее выражать, да я бы и не смог. Ну а за последние двадцать лет ясность эта не менялась ни на мгновение... М. Помнишь, когда мы с тобой сидели у меня дома, ты сказал, что для тебя никогда не кончалось лето шестьдесят седьмого года... Б. Г. Дело в том, что лето шестьдесят седьмого мы берем здесь как символ. в Сан-Франциско или где-то еще нас не должно особо интересовать, это иное, но вот этот джаз — он постоянен, тогда я к нему подключился и с тех пор все это было лишь вопросом того, как я смогу завести все это вокруг себя... Т. е. в какой мере я буду ответственен за передачу его в окружающее пространство. Ведь это ясно, в отличие от всего остального, то — штука, которая появляется не для того, чтобы ее просто пассивно воспринимать, а чтобы активно трансформировать в окружающее. Это... ну, как вот библейская притча по поводу талантов, данных людям. Зарывать в землю это нельзя, нужно пускать в рост, вот этим то я и занимаюсь... М. Ну, тогда надо сразу понять, что ты хочешь делать. Ведь одно — это просто жить в кругу, в определенном кругу, а другое — то, что ты стремишься дать этому кругу, понимаешь? Ты художник, Боб... Б. Г. Начнем с того, что когда я начинал, я не был художником. Но у меня с самого детства было ощущение того, что жизнь — это кайфовая штука. М. Ты любишь жизнь? Б. Г. Сложно сказать. Я живу. Я отношусь к ней с большой радостью. М. Т. е. тебя радует все это? Б. Г. Ну, в общем-то да, хотя это не совсем точная формулировка вопроса и не совсем точный ответ, но... М. Давай попытаемся точнее. Что ты любишь в жизни? Б. Г. Видишь ли, я воспринимаю жизнь, как... э... как это сказано у Баха в " Иллюзиях"? Как нечто среднее между университетом и кино. Т. е. ты видишь вокруг массу интересных вещей, ты все это наблюдаешь, во всем этом участвуешь и на всем этом учишься. Вот. И я воспринимаю тот процесс, который мы называем жизнью, именно как возможность максимально полно очистить, раскрыть, раскрывая очищать себя до такой степени, когда ты станешь настоящим человеком... Знаешь, есть одна очень замечательная и правильная притча... Один маг рассказывает, что когда ты молодой, когда только начал все это изучать и постигать, кажется, как все это замечательно. Хочешь - погоду изменишь, хочешь — уничтожишь это, хочешь — создашь то... А потом начинаешь понимать, что каждое твое действие связано со всеобщим балансом и кончается все тем, что когда ты становишься мастером своего дела, своего искусства, ты перестаешь иметь свою собственную волю. Перестаешь ее иметь потому, что она совершенно лишняя, ненужная, от беса. Тогда ты становишься одной из сил природы и совершаешь только то, что требует баланс вечности... Т. е. по своей воле ты ничего не делаешь, ведь своей воли у тебя просто не остается. Она уходит, она вырабатывается как лишняя, как ненужная...

Ведь когда ты маленький, ты и видишь все, как маленький. Когда ты вырастаешь, ты начинаешь видеть все это по-другому, вот сейчас мы видим все это как через мутное стекло, а когда мы умрем, мы начинаем видеть все это по-настоящему... М. Умрем ли мы? Б. Г. Я имею в виду существование в определенном физическом теле... Так что учитывая все это, существовала определенная энергетическая завязка еще в самом детстве, это та форма, в которой я завязан внутренне и последствие мне ничего не оставалось, кроме того, как в этой форме и начать работать — для самого себя, ведь для меня это был самый естественный путь. Я всегда радовался, что живу именно в это время, именно здесь... М. Ты не хотел бы жить в другом веке? Б. Г. Нет, нет. М. Хорошо, возьмем шестидесятые годы и возьмем восьмидесятые, т. е. когда все это начиналось, когда был шестьдесят пятый, когда было солнечное лето шестьдесят седьмого, т. е. то время, когда Дилан пел "времена меняются" и возьмем, как я уже сказал, годы восьмидесятые, на мой взгляд очень жестокие и давящие... Б. Г. Я не вижу между ними никакой разницы, никакой. Потому что есть, опять-таки определенная энергетическая форма, по поводу которой мы говорим и которую мы так или иначе будем называть роком и которая имеет какое-то отношение к этому понятию. И эта энергетическая форма... Она просто нашла для меня наиболее ясное и точное воплощение в том, что делалось в какой-то период шестидесятых годов, скажем, года с шестьдесят четвертого, шестьдесят пятого по шестьдесят восьмой — семидесятый. Так для меня. Но именно в этом месте и в это время я больше всего учусь музыке и для меня очень существенно то, что делалось тогда на моей родине, в Великобритании... М. На твоей родине? Б. Г. Для меня это — родина. Потому что многим, неизвестным для меня, связан с Британией как таковой, ну, как географически, мета географически... Т. е. я завязан с Англией на протяжении многих десятков веков. Это страна, субстрат которой для меня очень близок, который пересекается во многом со мной и включает меня в себя. И я, в какой-то мере, вижу то, что мы сейчас делаем, как продолжение английской формы теперь и здесь... В общем, с этой страной, с ее прошлым и существующим я так или иначе завязан в какой-то энергетической форме и то, что происходит здесь, я вижу как прямое продолжение, т. е. и здесь есть завязка между Россией и Британией и историческая и географическая и любая другая. Так или иначе, для меня Британия всегда была ближе, чем Штаты и Моррисон, единственный американский поэт... М. А Дилан? Б. Г. Дилан... Когда я говорю про Моррисона, я забываю, что Дилан для меня важнее... М. ...Знаешь, рок-н-ролл, не рок, как определенная музыкальная форма, а рок, как форма философии, определенная текстовая структура, помогающая это выразить... Б. Г. ...Рок-н-ролл — это звук. Это звук с большой буквы. М. Хорошо, но Дилан-то знал, что петь, а когда ты пришел в рок-н-ролл, ты знал, что петь? Б. Г. Дело в том, что звук и сопутствующая ему энергетическая структура абсолютно ясна, она допускает вариации не очень-то значительные: вариации от прямого насилия до харрисоновского просветления. Но, повторяю, вариации эти не так уж велики и поэтому первые четыре года ученичества в "Аквариуме" — скажем, с семьдесят второго по семьдесят шестой, в семьдесят втором я начал писать песни на русском языке, в семьдесят шестом у меня начали получаться песни, которые я пою до сих пор. В семьдесят восьмом мы с Майком написали "Все братья - сестры", первый альбом, который пошел по рукам с обложкой и всем остальным. Так уже в нем была масса вещей, которые я пою сейчас много вещей, которые для меня до сих пор действуют, т. е. можно сказать, что в семьдесят восьмом я вступил в определенную фазу в полный рост... М. Ну, а фаза эта не кончилась в "Дне Серебра"? Б. Г. Нет, думаю, что нет, потому что энергетическая форма вот в таком нашем микроскопическом рассмотрении не относится к "Аквариуму", она до сих пор не пройдена мной до конца. "День Серебра" был этапом для " Аквариума", но не для меня. М. А для тебя? Б. Г. В одном из последних интервью, уже после выхода "Undercover of the Night", Кейт Ричард сказал одну очень хорошую фразу после которой я полюбил его еще больше, хотя он всегда был одним из моих любимейших людей. Так вот, он сказал: — Мы до сих пор ищем то самое выражение, мы до сих пор ищем "Stones" — Я так же ищу "Аквариум", я в поисках совершенного выражения этого "Аквариума", потому что ничего из того, что мы сделали, целиком его не воплощает, как, собственно, не воплощает ни одна пластинка "Stones" за всю их долгую историю. М. Наверное, даже у "Beatles" не воплощает. Б. Г. Ни у кого не воплощает, и слава Богу! М. Так ведь у любого настоящего художника, а мы говорим сейчас с тобой именно о художниках, вымысел и его воплощение никогда не совпадали, а точнее — замысел намного опережал воплощение. У меня к тебе вопрос. Для меня, например, искусство — это всегда катарсис, слово

это тебе пояснять не надо... Б. Г. Да уж. М.... Я знаю тебя, как человека светлого, даже несущего свет, потому-то мне с тобой всегда приятно общаться. А вот в твоих работах, начиная с "Синего Альбома" и кончая "Днем Серебра" я ощущаю такую внутреннюю напряженность, такую внутреннюю закрученность — ну, как бы ты хочешь избавиться от чего-то, что мешает тебе... Б. Г. На это могу дать очень простой ответ. Мы имеем дело с процессом борьбы между жестокими детерминированными законами природы, как физическими, так и моральными, мне кажется, что даже больше моральными, ведь физическое — это часть морального, этического.

Соловьев — сводятся к смерти, к тлену, разложению и всему прочему, что мы очень хорошо знаем. Вот ты пишешь и у тебя этого много... М. Постоянно. Б. Г. Да, у тебя все книги замешаны именно на этом. И вот борьба всего этого с абсолютно свободным и абсолютно счастливым светом, который существует абсолютно благостно... "Я хочу сообщить вам радостную вещь" — с этого начинается Евангелие от Иоанна — "Что Бог есть свет, и в нем нет никакой тьмы". Эта фраза для меня основная. Поэтому у меня туго с катарсисом как таковым, ведь то, от чего я избавляюсь, не так существенно. Я избавляюсь не от смерти, не от тлена, я избавляюсь от своей дурацкой реакции, т. е. я знаю на самом деле, как все обстоит в мире, но знаю головой, а телом совершаю массу суетливых, бессмысленных движений, которые сводятся к тому же тлену, к той же смерти, т. е. для меня движения, совершаемые телом,

несущественны. М. Может, отсюда и пошла твоя последняя философия — магия бездействия? Б. Г. Естественно. Если учесть, что "Дао Дэ Дзин" я читаю на протяжении лет десяти, по крайней мере, и знаю, о чем там говорится, приблизительно, такое же время или чуть поменьше... Дело в том, что философия бездействия это, в конечном итоге, философия не причинения зла, это философия не использования своих сил, потому что любая человеческая сила — она от человека, а не от Бога, чтобы быть использованным Богом, нужно оставаться пустым. В стакан, в котором уже что-то есть, уже ничего не нальешь, а если нальешь, то получится смесь. Вот и вся моя суета и те конфликты, что есть внутри песен — это коктейли, которые есть внутри стакана. Я знаю, что такое свет и знаю, что далек от света, потому, что внутри меня намешано столько мути и все по моей собственной инициативе. И я смотрю на это в полный рост, не осуждая самого себя. Стремлюсь увидеть не осуждая, не стыдясь... М. Знаешь, получается очень забавная штука. Мы говорим о таких понятиях, как свет, Иоанн, а, в принципе, весь наш разговор крутится вокруг рок-н-ролла... Б. Г. А для меня это одно и то же, т. е. две неразрывно связанные вещи... М. Но возьмем рок-н-ролл в восприятии публики, для нее же это совершенно иное. Б. Г. Так для нее и Бог совершенно иное. Для нее и природа совершенно иное валить и что-то из нее делать, или спилить просто для того, чтобы свет не заслоняло. А то, что это живое существо — так их это не волнует... М. А твоя задача художника — донести это до них? Б. Г. Моя задача, как художника донести это, в первую очередь, до самого себя. Только. Любое искусство — метод усовершенствовать самого себя, вспомним, к примеру, историю с борьбой каратэ, кунфу — у нас, да и вообще в мире. Кто занимается у нас каратэ, кунфу и всем прочим?

Отнимать по двадцать копеек или просто перед девочками хвастаться, хотя, на самом деле, это — сложнейший комплекс упражнений, чтобы достигнуть внутреннего совершенства. Так это было на самом деле в Китае и в японских монастырях. Это ведь для того, чтобы ты стал совершенней, а не для того, чтобы дать кому-то по голове. Теперь об искусстве. Это все не для того, чтобы тебя выставили в Эрмитаже или напечатали твою книгу миллионным тиражом, а для того, чтобы совершенствоваться самому, чтобы через это вылезти из своей системы, из хлама... Поэтому для меня рок-н-ролл — это парадокс, но парадокс, неразрывно связанный со всем этим. Рок-н-ролл, вроде бы, не имеет ничего общего с христианством, но на самом деле это одно и тоже... М. Насчет христианства и рок-н-ролла... Для меня все это несколько неожиданно. Заочно я знаю тебя уже несколько лет, знаю, что ты истинный ориенталист, скажем так. А тут такой поворот. Наверное, тебя многие об этом спрашивают? Б. Г. Спрашивают иногда. М. А ты что-нибудь можешь об этом сказать? Б. Г. Могу, но не хочу. Впрочем... Раз это помогает мне, то должно помочь и кому-то еще, ведь всегда, когда ты что-то делаешь, ты работаешь на кого-то... М. Естественно... Б. Г. Первые шесть лет я писал песни только для друзей, для тех, кто мог понять ссылки на Чжуан-цзы или что-нибудь еще, т. е. на Узкий Круг которые смогут все это понять и оценить... А потом я понял, что все эти ссылки в моих песнях являются посторонней шелухой. Только то, что делается ради самого процесса делания и только то, что делается ради того, чтобы обогатить вселенную, как таковую, вне зависимости от того, надо это или нет, просит тебя об этом человечество или нет... Лишь потому, что ты чувствуешь, что это в твоих силах, что никто другой за тебя этого не сделает, а в тебе это есть и ты должен сделать это. М. Эта точка зрения сближает тебя с Фриппом... Б. Г. Я не знаю толком философии Эно, но я знаю его музыкальную философию и мне она очень интересна. Я не знаю толком, но я представляю философию Фриппа, точнее сказать, я осведомлен о ней, т. к. обычно сторонники Гурджиева, а Фрипп — приверженец его философско-религиозной системы, выражаются крайне задумчиво. Но, в общем-то, Фрипп настаивал на праве художника быть скучным, хотя это — уже крайне парадоксальное выражение того же самого... Но во всеобщей схеме вещей всегда есть что-то, что нужно сделать, и, раз это нужно сделать и я могу это сделать, то я сделаю это... Я тебя понимаю, мне самому часто приходится удерживаться от искушения — нет, не просто удерживаться, у меня просто нет времени заняться тем же самым, т. е. Я не просто заполняю пустой угол, у меня все это более естественно, ну, к примеру, как выброс спермы, ведь когда она долго копится, то нужно, чтобы она вышла, т. е. когда существует эта творческая мысль, то она находит канал сама по себе... М. Знаешь, из всех твоих работ, а я слышал практически все, меня потрясла одна вещь, которая попала в самую точку, это "Жажда". Ты знаешь чем? Вот мы опять возвращаемся к такому понятию, как свет...

"Я прошу воду: вода очисть нас...", т. е., опять же — путь к свету, путь через какое-то очищение, но все эти построения могут показаться довольно абстрактными, когда садишься в автобус, едешь к тебе, на улицу Софьи Перовской и думаешь: а какого хрена, а хоть кому-нибудь все это поможет? Б. Г. Что это? М. То, что мы делаем. Естественно, кроме того, что это помогает жить нам самим... Б. Г. Тут много выводов. Если это помогает нам жить, значит помогает жить и тем, кто рядом с нами, тем, кто видит, что нам так жить легче и, соответственно, подключается к нам и получает от нас что-то. Но дело и не в этом, дело в том, что то, что происходит, находится в наших руках, и — в смысле того, что надо сделать — мы просто обязаны это сделать, ведь кроме нас этого не сделать никому. Да и делаем мы это не для людей, а для осуществления Вселенной. М. Чтобы Вселенная стала чище? Б. Г. Не для этого, не наше дело решать, чище или нет, она должна исполниться, вот в чем суть. Мы имеем дело с потенциальной энергией и мы переводим ее в энергию кинетическую, т. е. мы переводим вещи из потенциала в реальность. А как сказано у Булгакова? Рукописи не горят и то, что мы делаем, мы делаем навечно, нам и после смерти придется иметь дело с тем, что мы сделали и расхлебывать ту кашу, которую заварили. Но это наша почетная задача. М. А давай попробуем так. Вернемся к творчеству Б. Г. в группе "Аквариум", к альбому "День Серебра", одно дело, как я воспринимаю его, а другие... На мой взгляд, это альбом для людей нашего возраста, за тридцать лет... Б. Г. Я знаю людей и старше и моложе, людей, которые воспринимают... М. Но посмотрим, что получается в целом. Вот такая чудесная вещь, как "Дело мастера Бо"... А не кажется ли тебе, что для того, чтобы полностью ее воспринять, со всеми этими парафразами из "И Цзин" и Апполинера, нужно иметь за плечами такой интеллектуальный потенциал, такой багаж, которого просто нет у большинства слушателей рок-музыки, а значит они и не будут слушать это, пусть даже это и намного интересней, чем про портвейн и баб... Б. Г. А что делать? Мне тридцать один, мне не шестнадцать... И вообще-то не важно, чтобы все сразу поняли, это — рок-н-ролл, его нужно чувствовать. И чувствуют... М. Ты уже не можешь писать другие песни? Б. Г. Не могу и не хочу. Да потом существует "Кино", существует Майк, которые чуть раньше захватывают людей, видимо будет существовать еще кто-то... М. Но почему-то я сижу сейчас у тебя, а не у Майка, почему-то ты единственная серьезная фигура, с которой можно говорить об этом... Все же остальные рок-н-ролльщики... Для них это как-то внешне, просто жизнь в чем-то рок-н-ролльном, что ли... А ты помнишь наш разговор, о том, что Движение живо, хотя бы, пока живы мы сами? Б. Г. Это не имеет ничего общего с нашей физической жизнью... М. Движение живо. Но как они воспринимают все это? Меня начинает пугать, что это принимает совершенно не те формы. Б. Г. Но ведь это наш страх и он не имеет ничего общего с самим явлением и сейчас пытаются в нем джазовать, хотя мы джазуем по-своему, а они по-своему. М. Наш джаз лучше? Б. Г. За свой джаз я ручаюсь, что он не менее насыщен, чем джаз, скажем, у Африканца. У Африканца джаз другой, но я знаю, что к моему джазу он вполне может прийти. А его джаз я уже проджазовал, так, что мне жалеть не о чем. И вообще, у каждого поколения — свои дела. М. С Африканцем мне джазовать было бы скучно. Б. Г. Да нет, я провел с ним много времени, ведь он жил у нас. Т. е. с ним все нормально, но через его джаз я уже прошел и оставаться в нем не могу. А по поводу рока как такового... Есть Фрипп, который, попав в гурджиевский монастырь, учился там у одного англичанина, именно на Востоке познакомившегося с Гурджиевым. И Фрипп, беря у него, показывал ему свое... Он взял его на фестиваль на острова Уайт, где Хендрикс играл в семидесятом году, и тот, послушав Хендрикса, сказал такую фразу: — Рок выставляет наружу суть того места, которое более реально, чем сама жизнь... — Эта фраза формулирует все, что можно сказать по поводу рока... М. Может именно рок и становится неким эпицентром? Б. Г. Рок всегда был эпицентром, он черпает энергию и является структурой центра, центрального ядра, энергией света. Рок — такая форма, которая изначально была именно этим, и к ней не переставая подключаются те или иные каналы, то те, то иные поколения, и те или иные слои, но сам он всегда первичен, потому, что это, прежде всего, трансформация центральной энергии и в песнях Beatles это внутреннее стекло становится для меня почти прозрачным... Я ехал в электричке несколько лет назад. Солнце и рябь деревьев. Я сидел, закрыв глаза, на веках у меня играла эта солнечная рябь в вперемешку с тенью листвы, это у меня главная ассоциация с Beatles шестьдесят шестого - шестьдесят седьмого годов... М. "Lucy in the Sky with Diamonds"? Б. Г. Нет, скорее "Penny Lane". У меня много прямых ассоциаций. Скажем, в другом месте, много лет назад, я поднимаюсь в какую-то деревню с берега моря, деревня абсолютно пустая, солнце, полдень, ни одного человека, стоят какие-то домишки в зелени и из одного звучит "Strawberry Fields Forever" — это я не шучу, это было на самом деле. приспособленное для наших чувств выражение того, что я знаю. То есть это, то что существует и так, просто естественная энергия, ну вот, к примеру, как Солнце, которое не может ни уйти, ни прийти, ни

закатиться, быть только для этого поколения, а не для следующего. которое когда-нибудь умрет, а ту энергию, этот центр, этот свет. Он абсолютен. Это единственное, что абсолютно. И рок для меня — именно эта форма, именно этот свет. И то, что Патти Смит говорила, что рок-н-ролл — это первичная универсальная форма коммуникации после христианства, для меня — недооценка, ведь это и есть христианство. М. Может, стоит создать первый в мире рок-н-ролльный монастырь? Б. Г. Зачем? Зачем это создавать? Зачем что-либо делать? М. Магия бездействия? Б. Г. Так все уже есть. Беда людей в то, что мы все время дергаемся и хотим что-либо создавать, а все уже есть. Надо совершенствовать то, что уже есть. Просто нужно не сделать этой глупости, не совершить эту глупость и вместо того, чтобы побежать звонить какой-то бабе или еще что-то навроде этого, нужно просто сделать дело, и притом, довести его до конца. И совершенствоваться, совершенствоваться! Вот мы с Сережей /Курехиным — А. М. / интервью в какой-то английский музыкальный орган и разговор шел о музыкальных точках отсчета, и мы отбивались шутя, недооценивая серьезности того, что говорили... Мы сказали, что для нас есть три точки отсчета в теперешней музыке, это Псевдодиониский Ареопагис — христианский писатель из самых первых, Брюс Ли, не как живая фигура, а как миф, и Майлс Девис, но не как музыкант, а как старик-негр, который дает самые наглые интервью. Для нас это как бы три точки отсчета. Я потом долго думал об этом и пришел к выводу, что это не шутка. Я бы не избрал Дионисия, который мне плохо знаком, а взял, скажем, того же Иоанна Лествичника. Т. е. человек, зная о чем идет речь, знал, куда он направляется и чтон делает. Он методично, шаг за шагом, листик за листиком исследовал это дерево, это восхождение. Вот мы делаем этот шаг, мы можем сделать то-то, такие-то минусы, но все это в общем, а он подробно описывает это восхождение, эту лестницу к самому себе, т. е. к Богу. обжигается, он воспринимается, как человек, который истинно и с достоинством относится к своему рок-н-роллу и очень точно им занимается. Это как раз пример того, что человек не бежит позвонить и не бежит выпивать просто потому, что его позвали какие-то друзья, а с большим удовольствием, с большим счастьем будет заниматься делом, ведь дело важнее, чем выпивание, выпивание — всегда отвлечение. Можно сказать, что все это — от беса, а дело — это дело. себя. Так вот, Лествичник может служить для меня такой вехой. А Брюс? Он сделал из себя человека, сделал из себя легенду, миф. А этот миф, вернее та его часть, которую я знаю, не содержит в себе ничего дурного, т. е. он взял себя — человека — и выковал себя на бронзу. М. Тебе не показалось, что появился миф Б. Г.? Б. Г. Да, мне говорили, что много тысяч людей не считают меня уже человеком, мне намекали — не Бог ли я? /смеется/ М. А знаешь, до того, как мы познакомились случайно, у меня не было желания делать это специально, я не думал, что с тобой можно о чем-то поговорить, ведь все есть в твоих песнях, я их читаю, перечитываю. Б. Г. Угу... Отлично... С Брюсом Ли я также не хотел бы поговорить. Он сделал все, что он сделал. Для меня он сделал 100% и этого достаточно. М. А для меня недостаточно того, что ты сделал. Б. Г. Просто я не так совершенен, поэтому мне приходится много болтать языком. Если бы я сделал все идеально, то в этом не было бы необходимости... М. Как ты стал такой весомой фигурой для нашего рока? Попытайся дать искреннюю оценку. Б. Г. Я к этому никак не отношусь, потому, что нашему року я ничем не обязан. У меня никогда не было покровителей, т. е. таких — в моем понимании — людей, которые брали бы меня под крыло и тащили бы волоком, а потом говорили — вот как мы сделали для тебя, помни нас. советского общества и ничьей помощью не заручался. И то, что я знаю английский язык — это то, что мне дала Советская Россия. И все, что у меня есть, мне дала Совеоская Россия, я не пользуюсь поддержкой ЦРУ. "Мелоди Мейкер" мне приносили советские люди и приносили только потому, что я этим заинтересовался — будучи здесь, т. е. то, что я сделал, доступно для любого. В этом смысле, я — абсолютно советский рокер. Я — пример того, что все это можно сделать. М. Забавно. Но почему тогда получается так, что наш советский рок, имея такую центровую фигуру, как ты, идет в сторону какого-то детского сада? Порою же все это просто скучно. Вспомни свое интервью с Мишей Садчиковым. Оно не очень удачно, но там у тебя есть одна очень хорошая мысль — для чего они поют? Рок — это звук, но ведь это еще и текст. Чем взял Дилан, чем Леннон, Моррисон, мне вот всегда приятно слушать их тексты. Б. Г. Тут я открою тебе один рабочий секрет. Тексты можно слушать и расшифровывать. Мы все занимаемся этим. Но изнутри, для себя, я был бы счастлив петь песни типа "бэйби, бэйби, вставь мне в жопу огурец!" Если бы я мог петь это с такой же убедительностью, с какой пою "Иван Бодхидхарама движется с юга на крыльях весны"... Я был бы счастлив петь такие штуки, как Джаггер. М. Мне запомнилась одна мысль Джереми Паскола в его "Музыкальной истории рок-н-ролла". Он там пишет, что в рок-н-ролле совершенно не важно, о чем петь. Ведь Маленький Ричард пел "тутти фрутти, о рутти", и это был рок-н-ролл... Б. Г. А Дилан пел о серьезных вещах и это тоже был рок-н-ролл. Дилану были нужны его тексты, нужны для того, чтобы он смог так их спеть. Мне мои тексты нужны абсолютно для того же. Потому что, когда я пою "Дорогу 21", там есть цитаты из Лао Цзы, и я пою это с убеждением, и рок-н-ролл это настоящий, потому что я понимаю, о чем идет речь. И мне это близко. Как только я смогу в песне прицепиться к искреннему выходу того, что я ощущаю, как только это коснется нервов — это настоящее. Вот мне и приходится выдрючиваться, писать сложные тексты для того, чтобы это касалось моих нервов. М. Потому что ты весь такой? Б. Г. Да, я такой. М. И другим не станешь? Б. Г. Не знаю, может быть, но пока я такой. М. Перейдем на какое-то время к "Аквариуму", все же в начале, он был более социален... Б. Г. То есть? М. По текстам. Там не было прямой социальной критики, не было конкретного обличения мещанства, бездуховности, но был "Электрический пес" — возьмем его как термин. Б. Г. Да. Эта песня о том, о чем ты говоришь. М. Для меня ранний "Аквариум" — это, как Дилан того периода, когда он пел свой "Тяжелый дождь" и "Ферму Мегги", "Все в порядке, мама, я просто истекаю кровью" и тому подобное. И вдруг происходит фантастическая вещь, великолепный хэппининг — "Треугольник". Это — один из самых моих любимых альбомов, а ведь каждый новый альбом — это новое познание себя самого художником... Б. Г. Да, сдираешь еще один слой шелухи и смотришь: что там, дальше... М. Возьмем "Синий альбом" — в общем-то, этот альбом социальный... Б. Г. В общем, да, может быть. М. А "Треугольник" — нечто иное... Б. Г. Я сказал бы, что он еще более социален, особенно первая сторона. Этот фарс, который там, за что обрушились на меня все эти люди, вся общественность... За что меня любят все те, кто знает "Аквариум" прежде всего по "Старику Козлодоеву" и всегда требуют петь его на концертах. За что меня так не любят люди, владеющие какой-то силой. сторона "Треугольника"... М. Кстати, я кажется разгадал смысл вчерашних слов Вознесенского. Б. Г. А он, наверное, тоже "Треугольник" послушал. М. Вспомни "Объединение реального искусства", Хармс, Введенский и пр., Тот же Заболоцкий, что ли... Когда я впервые послушал "Треугольник", то у меня сразу появилась мысль — а ведь это в русле твоих поисков.

Определенного плана игра, хеппининг. Но ведь с тобой происходят вообще странные вещи. Выпускаешь "Акустику", что вполне естественно, и вскоре совершенно иной альбом. Я знаю, что ты его не любишь... Б. Г. "Электричество"? М. Нет, "Табу"... Б. Г. Ты хочешь сказать, что это "хэви металл" или что-нибудь вроде? М. Для меня это, прежде всего, мысль, и, соответственно, альбом такой силы, какой я от тебя не очень-то и ожидал. Вообще я задам сейчас тебе немного отвлеченный вопрос: как рождается у тебя каждый альбом? Б. Г. Заканчивается один, а еще до того, как он записан, начинаешь мечтать о следующем. Эта жажда существует, жжет все внутри, пока не представляется возможность делать все реально. И тут все зависит от того, с какой отдачей происходило время ожидания возможности записи.

Как был бы должен, о будущем... М. Расскажи все-таки о том, что значит "Табу" для тебя. Почему ты его так не любишь? Б. Г. Я его не люблю потому, что он получился кривобоким. И получилась, вдобавок, каша. Из-за того, что в записи все хотели, чтобы их было слышно. Для меня он просто связан с очень драматическим периодом записи, когда мне приходилось поддерживать баланс между Ляпиным, которому хотелось, чтобы его было вчетверо больше везде, и остальными, хотя, в общем-то, у него есть на это свое право и я могу его понять. М. Боб, отбросим в сторону музыкальные подробности. Б. Г. В общем, все музыканты хотели, чтобы их было слышно больше остальных. Хотел я, ни того, что хотели они. Если бы я был тогда взрослее, серьезнее и жестче, то я бы записал его гораздо сильнее, чем он есть сейчас... М. Мне кажется, что из всего, что ты сделал, два самых сильных альбома — это "Табу" и "День Серебра" /на момент нашей встречи "Дети Декабря" еще только задумывались — А. М. /. По поводу той нравственной потенции, которая в них заложена. Кстати, по поводу "Табу"... У тебя в каждой вещи заложена маленькая шарада. Помнишь "Вы пришли на этот концерт"?

В ней нет параллели с Гессе? Б. Г. Т. е. в "Степных волках"? Ну, это не параллель, это и ежику понятно, — литература для тебя... Б. Г. Что я читаю? М. Что ты читаешь, что бы хотел читать и что бы хотел писать, если бы писал. Скажем так, ты оказываешься в ситуации Дилана и на два года вырубаешься из жизни... Б. Г. Я не рискую даже играть в такие игры, но скажу по поводу литературы.

Чтобы это ослабевало — это та литература, которая в СССР не принята из-за полного незнакомства с ней. Это "Fantasy" Дж. Р. Толкина, т. е. саму трилогию и все, что с ней связано и до и после и вокруг. Русский язык в устном чтении и для меня это КНИГА. Скажем так, музыка Beatles меня сцементировала и схватила в фокус в одном плане, а Толкин сцементировал все в многоплановости. До этого был Булгаков, был Аксенов, были братья Стругацкие, но все это без начала и конца, вот Булгаков хоть более или менее ценное. Но я в нем до конца не могу разобраться чисто в моральном плане. А все остальное было полностью бессистемно. Ни у кого нет цельного стержня, а если есть, то так глубоко спрятан, что самому автору не видно. А Толкин сконструировал реальность целиком. И такая реальность подошла не только мне, а еще миллионам людей по всему свету — его реальность оказалась настолько близка, нужна и необходима для повседневной жизни, причем не как бегство, а как дополнение и необходимое расширение понятия, что такое жизнь вообще. И то, что описано Толкином для меня и сегодня наиболее реальное из того, что я вижу вокруг. Мы знаем, живя здесь и налагая самим себе шоры на глаза, лишь ту реальность, которую мы называем Реальностью с большой буквы. даже по временной шкале, хотя о временной нам надо поговорить особо, я скажу пару штук по поводу времени — мы отгораживаем себя от своей жизни "до" и "после". Т. е. отгораживаем себя от свого бессмертия, что сразу же дает нам значительный минус в том, как мы живем... Т. е. сразу становимся калеками. Но плюс ко всему этому существуют те миры, в которых существуем мы и которые мы знаем, не отдавая себе отчета в том, что мы знаем... А в конечном итоге, как уже многие говорили, встает вопрос о том, зачем здесь человек вообще? А ведь человек — это единственное существо в том мире, который мы знаем, способное служить задаче объединения и наведения мостов... Просветлить весь космос и искупить всю ВСЕЛЕННУЮ, все, что существует, что движется и дышит — как в буддизме Бодхисатва не будет спокоен, пока не просветлит последней травки. Здесь то же мамое, но здесь мы мало того, что просветляем, мы должны спасти их всех, мы должны навести мосты, мы их В о с с о е д и н я е м, т. е. задача человека — это БОГОСОТВОРЧЕСТВО, ВОССОЕДИНЕНИЕ и БОГОСОТВОРЧЕСТВО! Тем, что мы делаем искренне и прямо, мы продолжаем дело начатое и дело, всегда продолжающееся, и мы вкладываем в это свое дело. Толкин велик тем, что этот мир, существующий уже в своем потенциале, описал и дал ему реальную форму, причем такую, что тысячи и сотни людей в это поверили и приняли этот мир к себе. "Химии и жизни", в котором он делает эту свою мысль совершенно прозрачной. Суть рассказа в том, что некий художник пишет всю жизнь картину — одно дерево, у него даже времени не хватает дописать последний листок на этом дереве. Он все в основном набросал и в итоге проходит ряд испытаний, несложно понять, что это смерть, бессмертие и посмертие. И потом он вдруг попадает в ту местность, в которой он писал эту картину, он видит дерево и он видит — о, господи! — вот то, что я делаю, вот оно стоит, настоящее! Он

попадает туда, куда он сам придумал, и это оказывается живое место: тем, что он сделал это место, осуществил, он из разряда потенции перевел его в разряд существующих... М. А это, по-твоему, не бегство? Б. Г. В такой же степени, в которой один человек из привычного жития-бытия в своей Испании вдруг садится на корабль и открывает Новый Свет. тем, что мы вторглись в Новый Свет, мы причинили огромный вред и континету и самим себе, а Толкин воплотил ту плоскость бытия, которая до этого воплощена не была. Это не бегство, это открытие новых земель, в которых будут жить и существовать те же самые люди. азбучно, и тут есть масса своих задвижек и сложностей. Но общая идея именно такова. Т. е. мы не бежим от мира, мы прибавляем к нему, мы расширяем мир. И поэтому, вернувшись к тому, что я читаю "Fantasy" потому, что именно так я узнаю про мир, такое огромное количество вещей, которое так бы я не узнал, или узнал слишком поздно. Общаясь с реальностью, мы имеем дело не с миром, а с определенным описанием этого мира, которому научены с детства и которое постоянно в себе поддерживаем. Чтение "Fantasy" — один из методов смены этого описания, так же как рок-н-ролл — другой метод подобной смены. пор, пока оно не будет включать в себя все известные описания. Но это, конечно, идеал, может быть не достижимый для нас. Но ценность той же литературы "Fantasy" в том, что она............

........... .описание мира, которое мы можем продолжить идовести до реальной консистенции. Рок-н-ролл учит другим закономерностям, которые тоже существуют, видны и которые нормальные люди, квадратные, как ты говоришь, с трудом замечают. Интересно попытаться воссоединить все это! А что до проблемы времени... Подход ко времени — штука много определяющая. Одно время я ходил и говорил, что время — это просто психологическая характеристика, которая отделяет человека от всех остальных, она присуща только человеку и никому другому. Можно сказать, что время отделяет человека от всего остального, не дает ему с этим воссоединиться. Время — это та клетка, в которой мы существуем, которую нам навязали в ТОМ описании, которому нас научили, и время является стенками этой клетки. Ясно одно — концепция времени, которая для нас привычна, не то, чтобы не верна, но она страшно ограничивает нашу способность к мировосприятию, миропониманию, действию в этом мире. Поэтому для того, чтобы научиться что-либо делать необходимо прежде всего подумать, вернее позволить измениться естественным образом своему отношению ко времени и вообще представить — а существует ли время как таковое?! Для себя я уверен, что вопрос этот крайне смутный и то, что мы понимаем его не совсем адекватно — это факт. И другое его понимание дает гораздо больше возможностей для действий. М. Не имеет смысла говорить, что нет ни прошлого, ни будущего? Б. Г. Естественно! Все эти слова не имеют смысла — прошлое, будущее, все остальное! И в этом смысле как раз то, чем занимался "Аквариум", связано со временем в том плане, что мы всегда опаздывали. Но с самим временем это никак не связано! Просто нам дана какая-то определенная программа, которую мы должны выполнить. А мы опаздывали, отставали от этой программы, не в смысле времени, а в смысле насыщенности каких-то единиц жизни. Т. е. в смысле работы жизнь у нас была насыщена гораздо меньше, чем это должно было бы быть. В переводе на время это означает, что мы отставали по графику... М. Т. е. ты сейчас должен был бы сделать не "День Серебра", а нечто

совершенно иное? Б. Г. Нет, в данном случае именно "День Серебра", это определенное завершение самого "Аквариума", с выпуском этого альбома мы преодолеваем много провалов во времени, восполняем то, что не успели сделать в общем курсе до "Дня Серебра". Т. е. мы начали дистанцию вовремя, хотя может и нет, не знаю, но шли по ней все время с опозданием, которое то сокращалось, то увеличивалось, и множество вещей в течение этого марафона мы сделать не успели, хотя на финиш пришли вовремя! М. А что не успели? Б. Г. Не успели сделать два альбома, а может и три... М. А что бы это были за альбомы? Б. Г. Все существующие песни и несуществующие, которые были бы написаны для этого. Был бы еще один акустический альбом, т. е. не остался бы неохваченным период, который я назвал бы периодом "Highway 61", "Revisited" и "Blonde on Blonde" — вот это мы не записали, хотя должны были и были наметки к этому и часть вещей была записана, а потом стерта. Мы не записали регги-альбом, хотя все для этого было и первая сторона "Электричества" — ублюдочная попытка на этот самый альбом. Мог бы получиться целый альбом и гораздо более проработанный, чем "Электричество"... М. И этого уже не будет? Б. Г. Нет, безусловно! М. Вышла совсем другая струя? Б. Г. Безусловно... Потом не было панковского альбома, который тоже должен был быть... Я тут хочу сделать врезку по поводу рок-н-ролла как такового и советского рок-н-ролла в частности. Вот пусть бы наши рок-н-роллы смогли вобрать в себя все это. Беда в том, что мы всегда очень разрознены. Я говорил по поводу со-и воссоединения, так как мы ни черта не воссоединяемся. Рок, то, что мы называем роком, должно вбирать всю остальную культуру и существовать как продолжение всего этого дела. А мы существуем как бы в стороне и то, что пытаемся делать, очень наивно... М. И только ты пытаешься делать? Б. Г. Ну, Майк пытается что-то делать... М. Но Майк на другом уровне. Б. Г. Да, но это иное дело. Беда в том, что на фиг нам решать проблемы, которые сейчас решают наши группы, а где гуманизм? М. Вот к чему ты пришел, к самому главному. Ведь это единственная проблема искусства... Б. Г. Да, но и нет. На самом деле проблем в искусстве больше. Гуманизм же - только одна секция, выделенная из ВСЕЛЕННОЙ. Это отношение любви ко всему сущему, а не только к людям. М. Т. е. любовь — это прежде всего? Б. Г. Так любовь — это единственный метод, это не существительное, и повторю — это метод, это прилагательное. А по поводу подхода к року — маленькое отступление в историю... Возьмем институт бардов - Ирландия, Уэльс, Британия, до христианства, в первые века христианства, до XIII века. В XIII-XVI веках в Уэльсе, Ирландии христианство было упразднено, но существовал слой людей, т. е. общественный слой "аэс дана" /у нас подобное называют бардами/, т. е. людей, без которых общественная жизнь не могла бы функционировать вообще! И эти люди, эти самые барды шлялись по стране, любой дом, куда они приходили, считал честью принять их, впрочем их нельзя было не принять. Не потому, что бард мог наложить проклятье на дом — об этом никто и не думал. Если бард приходил, то просто в голову не укладывалось, что его можно не принять. При дворах всегда были барды. Допустим, приходит вечером компания бардов к какому-нибудь военачальнику или принцу — принимают, кормят, поят, сколко бы их ни было. Но потом, как расплата — бард должен спеть! Тут надо рассказать, как он это делал. Обучение барда занимало порядка 16-20 лет /по разным источникам/. Бард должен был владеть несколькими языками — английским, уэльским, ирландским, греческим, латынью, еврейским, еще каким-нибудь, должен был знать мифологические системы всего этого, т. е. он знал всю мифологию и использовал все это, причем надо учитывать и сложнейшее построение тех песен, которые он пел. У нас сейчас простейшего ритма никто симпровизировать не может больше, чем 20 секунд. То, что Пушкин писал про итальянского импровизатора — так это сейчас звучит как фантастика! Но если сравнить это с тем, что делали барды, то... У них с этим делом было гораздо сложнее! Их песни импровизировались на несколько часов, и это было не просто повествование, это были шарады, загадки, которые несли какой-то тайный смысл. И когда пение кончалось, то барды с этим принцем или военачальником очень долго, порою до зари выясняли, что имелось в виду под тем или иным намеком, представляешь, какой это уровень владения культурой! То, что есть сейчас — я вижу в этом возможность и намек на необходимость возврашения. Культуру у нас никто не бережет, культура у нас сохраняется в форме мертвых источников, в форме книг, картин, всего этого. Она перестала быть живой. То, что мы называем эстрадной музыкой, музыкой развлечения, имеет такое же отношение к настоящей музыке, к этой магии, как 3-х рублевая блядь к Джульетте. Даже горазжо дальше. Эстрадная музыка - это продажа. Продажа того, о чем сам продающий даже не имеет понятия, что является святотатством вдвойне и втройне. Т. е. то, что сейчас происходит... эта вещь должна навести на себя проклятье! Вот, отчасти, мое представление о той музыке, которой мы занимаемся! И то, что мы имеем невероятную наглось делать это, не имея представления ни о своей собственной культуре, ни о культуре других стран, т. е. обладая лишь какими-то начатками, оперируя только тем, что муза нам внушает и — несмотря на все это — мы обладаем достаточной силой и энергетический процесс протекает довольно активно. В наших песнях мы составляем слова и звуки практически по наитию, не зная ничего, а значит мы можем совершить вещи жуткие, страшные, ведь мы ничего не знаем, не владеем культурой! И ответственность наша настолько велика, что никто не в состоянии даже представить всех ее размеров! М. Поэтому-то мне и страшно за наш рок-н-ролл! Б. Г. Так мне страшно не только за наш рок-н-ролл, мне страшно за культуру в о о б щ е! Вот Вознесенский в этой статье /" Прорабы духа" — А. М. / — он, вроде бы, попал туда, куда и я сейчас попадаю. Бывают же такие совпадения... М. Говоря об этой музыке, постоянно приходится повторять, что в руках кумулятивный заряд такой силы, что таким зарядом надо пользоваться столь осторожно и умело... Б. Г. А на это тебе отвечают, что "все ничего не знают, а пользуются этим" скажем, "Beatles", у которых культурный запас — можно смело сказать — был меньше, чем сейчас есть у нас. Но никто не знает, что у них было. М. Мы сами по себе другие, другая страна, другие социальные и культурные корни... Б. Г. Тут дело в том, что каждый просто отвечает сам за себя. Никто не в состоянии узнать, что делает другой. Опять же как в Евангелии, когда Господь позвал Петра и заметил, что Иоанн тоже идет, тогда Господь говорит: — А этот-то что? — Тот отвечает: — Я с тобой. — То, что делает другой — не твое дело... — У всех разговор только с Богом, у всех ответственность лишь перед Богом — и ни перед кем больше, а мы все время подменяем это, мы все время отвечаем перед кем-то другим: перед женой, перед начальником на работе, перед кем-то еще и поэтому постоянно проигрываем. Т. е. речь идет не о компромиссах, а просто о полном невежестве. Мы даже до компромиссов не доросли. Вот что у нас получается с рок-н-роллом. М. Т. е. рок-н-ролл становится похож на те странные игры, которые становятся жестокими, но все равно остаются играми? Это все идет совсем не туда и не к тому, чего бы хотелось? Б. Г. Я тебя прекрасно понимаю, но возьмем рок-н-ролл начала — Чака Бэрри, Литл Ричарда, Карла Перкинса, молодого Элвиса и всех прочих, ведь это тоже были игры, развлекуха в полный рост. А там мы все воспринимаем, как Богом данное, как золотые памятники! М. Ну видишь, тогда не было декаданса, усталости... Б. Г. Был и декаданс, все это было, только нам сейчас ничего этого не видно. Просто нет точек отсчета начала. В 1955 году Элвис спел что-то лишь потому, что Мадди Уотерс играл это еще в 1949-ом, а до него еще кто-то играл. Я прослушал Уоттерса конца 40-х годов. Там был такой ритм-энд-блюз, кто-нибудь сечас смог бы так сыграть!! Не ритм-энд-рок, что-то иное, ломовое по напору, то, что сейчас эти ребята порою играют в Штатах... М. Мы опять перешли на Штаты, давай ближе к нашей реальности... Б. Г. Я опять хочу сказать, что никаких географических и временных границ не вижу. Бытующие у нас концепции пространства-времени настолько неверны, что просто глупы. М. Ложные изначально?........... Б. Г. ... от "Кино" или Майк или кто-то еще, я сравниваю не с тем, что делает Дэвид /Боуи — А. М. /, Ино, Бирн, Хендрикс. Я не вижу его смерти, всех этих временных штучек. Для меня это реально сейчас, а не в прошедшем, поэтому меня не устраивает многое из того, что ты говоришь, ведь говорил все в прошедшем времени, было и прошло, отзвуки века рока... А для меня все это не проходит, это реально в данный момент, так кипит, как в 67-м. Реально во мне: я выхожу на улицу, я вижу деревья, солнце, людей, я не вижу, что мир изменился, все ЭТО продолжается. Ты въезжаешь в настоящую реальность, она никуда не девается, она не подвластна времени и музыка времени не подвластна! Настоящее никуда не уходит, ни в пространстве, ни во времени! Рукописи не горят, они существуют постоянно и постоянно пишутся, все это имеет самое непосредственное отношение к идее " Аквариума"... Могу сказать еще, почему все это существовало. Только потому, что мне хотелось услышать здесь на Руси. И поскольку я этого не слышал, мне приходилось писать самому... Я же ходил и у всех спрашивал: — Где русский Дилан? — Окуджава, Высоцкий — все это не то, это не имеет никакого отношения к Дилану, это не рок-н-ролл. на Руси это? Нету, нету! Пришлось делать самим. "Все братья —  сестры", как раз ход в ту сторону... М. Завтра, завтра... давай завтра и подробно!

(продолжение следует…)